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刘伟征龙脉山水之对古代山水画中龙脉的研究

　　风水又称堪舆，或称“宅、相宅、图宅、青乌、青囊、形法、地理、阴阳、山水之术”等。“风水”之名，源于郭璞《葬经》：“气乘风则散,界水则止。古人聚之使不散,行之使有止，故谓之风水。风水之法，得水为上，藏风次之。”(注1)探析它与中国山水绘画的融合历史，正如古代许多学者以及风水家考证的那样，最早的“卜宅之文”在商周之际或更早即已出现，已载于中国最早文献如《尚书》、《诗经》等若干篇章，都是有关古代先民选址和规划经营城邑宫宅活动的记述,而这些风水的空间操作，往往以山水绘画的方式呈现，得以流传保存至今，从山水绘画中去探索古代风水的观点，正是弥补抽象文字的研究方法。

　　风水学派的分宗，大致分为:理气和形法两派。理气即是以罗盘为工具，将地理的方位配合人的生辰,找出合适的方位，大多以先天八卦和后天八卦的衍生与运用为主;形法派即是峦形派，认为大地的山与水即是一种经络穴位的系统，土地就像人身的血脉与部位，自然是一个大宇宙，人身是一个小宇宙,“气”沿经络而运行,《发微论.浮沈篇》：“善地理者察脉之沈浮而立穴”，即是地理师踏遍山川，寻找龙脉的根源。本篇将从峦形派风水理论中的大地经络系统观点中，叙述山水画中隐微若现的“龙脉”操作。

　　“龙脉”的观点在风水论述中,最常被用在择地、立基、选址的空间运用上, 其重点在于“龙、砂、水、穴”四大要项,在《古今图书集成·堪舆部》中多所载录,如：《撼龙经》、《水龙经》、《青囊海角经》等，分析这些被历代风水家奉为风水经典的史实记载，对照风水理论及其实践,虽因历经长期发展变革而趋于繁复纷杂，但其宗旨即是审慎周密地考察自然环境，顺应自然，有节制地利用和改造自然，创造良好的居住环境而臻于天时、地利、人和,诸吉咸备的生存 环境考虑。

　　中国的山水绘画,自魏晋南北朝以来,历经唐宋以至于明清，将诗、书、画 各项的艺术相结合，人文思想的加入，生活哲学化的态度和传统风水操作习惯的融合，最终形成内涵丰富、综合且系统性很强的独特艺术创作体系，深刻而典型地代表和反映了中国传统山水绘画空间之情境与堪舆理念相互为用。本篇论文将从历代传世的山水绘画中观察,绘画山脉的构图、走势与开阖，以便印证风水操作的“龙、砂、水、穴”四大要项的实践。探究风水理论体系，如何植根于古代文人山水空间的艺术创作，而实际上能对山峦水景之创作、规划布局和情境经营，产生决定性的影响，互为表里，相辅为用，对中国山水绘画产生了普遍而深刻的系统，形成了有别于其他文化艺术创作的鲜明特色。

　　二、文献回顾与研究方法

　　风水理论的重新发现，在英、美、法、德、日等很多国家,引起了学者们浓厚研究兴趣,深入探索，取得不少成果。民国初年的英国科学史家李约瑟(Joseph Needham)对中国风水认为：“风水理论实际是地理学、气象学、景观学、生态学、城市建筑学等等的一种综合的自然科学。重新考虑它的本质思想和它研究具体问题的技术，对我们今天来说,是很有意义的”(注2 )。欧洲对中国风水术的运用与实践的了解，始见于罗马天主教传教士利马窦的《中国札记》中所记载的风水术的描述(注3 )。西方人早期研究应用风水术的著作要算英国基督教传 教士伊特尔(Ernest J. Eitel)的《风水：古代中国神圣景观的科学》(FENG-SHUI The Science of Sacred Landscape in Old China )一书(注4 )。它把中国的风水理论介绍给西方，并对它作了系统的分析研究。伊特尔对于风水理论的整理，可以当做认识中国人文与艺术素养的一个批注，由认识自然科学着手而对应到相关的风水原则、原理,继而对符号的象征意义、工具的操作使用方法、山水绘画的创作等应用，做一个有系统的探索和研究。

　　本篇论文的撰写,将利用以下文献与数据：

　　(一)风水典籍:相关风水龙脉撰述的古籍，以《四库全书》与《古今图书集成·堪舆部》所载录的史料，如：《三龙经》、《撼龙经》、《水龙经》、《青囊海角经》…等，探索风水龙脉的系统精神。

　　(二)山水画论:相关叙述传统山水绘画理论的经典，如：《画史丛书》、《中国画论类编》等丛书所纂辑的历代山水和风水相关理论，如：宋李成《山水诀》、宋郭熙《林泉高致》…等。以归纳整理出相关山水绘画的创作特色与构图、经营位置的习惯，并从画论论述中，对照风水龙脉的配置,找出其相关联的印证。

　　(三)专书论文：国内外学者专家撰述有关风水龙脉之撰述，如：丁羲元《艺术风水》、王玉德《寻龙点穴》、于希贤、于涌《中国古代风水的理论与实践》、史箴《山水画论与风水过从管窥–兼析山水画缘起》…等。

　　(四)山水画作实例：以台北故宫博物院所藏宋元明清代表性画作配合画论与风水龙脉论述相印证彼此之间之关联。

　　从现有学术界已经发表的研究成果而言,风水研究或是山水画的研究，个别的领域早已蓬勃发展,但是将这两个领域结合的论著却是屈指可数，关于山水画和风水研究的综合论述的著作，仅有大陆学者丁羲元和史箴两位,台湾学者在此方面的研究阙如。而史箴所提出的山水和风水研究,是较为简单和推敲性质，试着将山水绘画的源流、构图和内容，参照阴阳、五行、生气的风水学说,提出约二万字的期刊，算是在十多年前的一篇概念性论文。大陆学者丁羲元先在《故宫文物月刊》发表《论宋画的风水-艺术风水论稿》(注5 ),然后历经数年将所研究的成果发表为《艺术风水》一书，搜罗丰富,将各种风水的理论和操作对照传统山水绘画的形式和画论，是最具代表性的著作。只是丁羲元对于风水中的龙脉和山水画的山、水关系，点到为止，并没有深入的探讨,是以本篇论文希冀以此为主题,试着较深入探究山水绘画中的龙脉观念。

　　本篇论文研究采归纳分析法，搜集相关风水经典之论述，选择与山水画论相承接者,简明扼要的将龙脉四大要项在山水画中的经营位置,加上选择据代表性的传世绘画作品,以对照图像。研究论点从经典文字对应地理形式出发,探究龙脉四大要项的地理形式叙述和山水画构图操作之关联,继而呈现出传统人文思想中，对居所的环境观念。论述架构在传统山水环境的图像结合与深植民俗的风水概念,即是龙脉构图观。以绘画的形式而言,山水构图是呈现中国文士对大自然观照后所净化的公式与文本,即是邓椿《画继》卷九所言：“画者文之极也,故古今文人,颇多着意。”文人不仅将文学观点转用到山水画中,也将对大自然理解的龙脉观运用到山水构图中,形成中国山水画画经营位置的一种潜在的构图文本。

　　三、风水龙脉的论述与特色

　　中国古代先民,在商代即有龙之信仰与崇拜,以山喻龙,开始有龙脉之说法。传统峦形派风水的理论,强调：“龙、砂、水、穴”四个要项,其操作方法即是：“觅龙、察砂、观水、点穴”。根据《阳宅爱众篇》记载：“阳宅须教择地形, 背山面水若有情。山有来龙昂秀发,水须转抱作环形。明堂宽大斯为福,水口收藏金满盈。关煞二方无障碍,光明正大旺门庭。”“阳基之地,龙必欲其长,宅 (穴)必欲其阔;水必欲其大合聚、大弯曲;砂必欲其大交结、大朝拱。”(注6 ) 《考工记》就指出：“几天下之地势,两山之间,必有川焉,大川之上,必有涂 焉”。惟因中国古代城市选址,“非于大山之下,必于广川之上”,(注7 )故风水家十分注重来龙去脉的追寻。

　　(一)龙

　　“龙”即“龙脉”,《管氏地理指蒙》象物篇：“指山为龙兮,象形势之腾伏”、“虽潜见之有常,亦飞跃之可测。有腹有脐兮,以蟠以旋;有首有尾兮, 以顺以逆。”;“借龙之全体,以喻夫山之形真”,以龙比喻山的形势,是风水 各宗派共同的看法,而以山之绵延走向谓之“脉”,如同人类身体的脉络,气血之所由运行。传说中的龙,可以兴云雨,善变化,山为地龙,河为水龙,龙即说 明山水蜿蜒之形势,因此堪舆家在风水施作时,有所谓“寻龙追脉”、“来龙去脉”、“寻龙望势”等手法。

　　《憾龙经》记载：“大率龙行自有真,星峰磊落是龙身。高山须认星峰起, 平地龙行别有名。峰以星名取其类,星辰下照山成形,龙神二字寻山脉,神是精神龙是质,莫道高山方有龙,却来平地失真踪。平地龙从高脉发,高起星峰低落穴。高山既认星峰起,平地两旁寻水势,两水夹处是真龙。”(注8 )谈及中国的山脉称作龙脉的来由,并说明有龙脉必有水势相辅,继而成穴。而《地理人子须知》对于龙脉的论述：“以水源为定,故大干龙则以大江大河夹送,小干龙则 以大溪涧夹送,大枝龙则以小溪小涧夹送,小枝龙则以田园沟洫夹送而已。观水 源长短而枝干之大小现矣。”强调山脉与来水相互依存的关系,继而产生“砂”与“穴”之相互依存关系。

　　“寻龙”是风水龙脉的第一步骤,殊为不易。山脉长短不一,短则数十里, 长则千百里,干龙与枝龙间错综复杂,寻龙需寻“真龙”。真龙居中,后有托、有护、有送、有缠。龙北发而朝向南为正龙;西发,北做穴,南做朝,为侧龙; 逆水上朝,顺水下此,为逆龙,反之为顺龙;龙有孤秀,有杂乱,有尖射,有奔 腾,有游舞。就各城市的山川格局而论,风水理论以龙脉的聚结,即山水的聚结 来进行考察,有大中小三种：“大聚为都会”、“中聚为大郡”、“小聚为乡村”、“阳宅及富贵之地”。龙脉的聚结处,为城市倚傍之山,从干龙或支龙而来者,常称“来龙”,或谓“主山”,亦称“镇山”,多位于城市之北方。来龙又以分枝布叶,横向展开阔大,形成屏帐之势为佳,谓之“大帐”。来龙两翼“分障包罗于外,以成大局者”,谓之“罗城”,即是所谓的砂山。寻龙即依此原则从龙脉延伸出来的风水吉穴,作为风水堪舆的最重要操作。

　　(二)砂

　　风水堪舆的“砂”山,反映着山之群体观念。“砂”是指阳宅建筑地基或阴宅结穴之四周的山峦护龙。《青囊序》指出龙与砂的关系及砂的环境景观意象：“龙为君道,砂为臣道;君必位乎上,臣必伏乎下;垂头伏行,行无乖庆之心; 布秀呈奇,列列有呈祥之象;远则为城为郭,近则为案为几;风以之而卫,水口 以之而关。”(注9 )在风水格局中,砂乃统指前后左右环抱城市的群山,并与传达尊崇、城市后倚的来龙,或谓主山镇山者,呈现主从关系。

　　砂山居于来龙或主山之前,互成对景而照应,由于砂山在风水格局中的群体意义,风水论砂,有很多讲究,统谓之“砂法”。名称如：“玉台、华盖、宝盖、宝顶、宝椅、印斗、文峰、文笔、笔架、三台、玉斗、锦屏、锦帐、凤凰”等。 其格局与位置,另有“青龙”、“白虎”等四兽或四灵砂山、“案山”、“朝山”以及“水口山”等。一般而言,位置以前山为朱雀、后山为玄武、左山为青龙、 右山为白虎,亦藉四方之宿以别四方之山。因风水追求南向为正,则东西南北与 左右前后之分一致;但又因有非正向者而习以四兽称之,则不论东西南北只言前后左右。说明了砂山对于良好生态与景观以及心理感受,即对于环境居住空间之设计,考虑到居住空间的整体完善性。

　　风水中察砂之法,以砂山判断吉凶,首先分出砂的星属,通常以尖圆方正者为贵、为吉,歪斜破碎者为贱、为凶。砂的前后左右分布还有高低大小的比例关系。上砂要长、高、大,下砂要低、平、小。

　　风水格局中较重要的概念还有水口山,或水口砂。“水口砂者,水流去处两岸之山也。切不可空缺,令水直出;必欲其山周密稠迭,交节关锁。”水口砂所居处天然之门户,故风水称之为“地户”,为村落进出的关隘,提供屏障和生活水源之所需。《葬经》：“气乘风散,脉遇水止,藏隐婉蜒,富贵之地。”(注10)砂是主龙周围的小山。砂通常被分为侍砂、卫砂、迎砂、朝砂等。可见砂与龙之间存在着一种主从关系。并且能为住宅,这种主从关系又恰与中国的宗族观 念相一致,更体现出“天人合一”的理念,这种人文思想,正可以和中国山水绘画的思潮互为印证。

　　(三)水

　　吉地前必须要有水。《葬书》：“气乘风则散,界水则止。”位于吉祥地之 前的水有助于生气在风水穴中聚止。吉利的水道应从龙方流向虎方。山是静止的物体,属阴。水为运动的物体,属阳。阴的特征是亘久不变,而阳性则变化不常。吉凶与相水密切相关。水路流向正确、山脉位置得当,以便构成吉祥地。

　　风水理论认为吉地不可无水,地理之道为山水而已。“未看山时先看水,有山无水休寻地”。水对生态环境至关重要,风水观念认为“山之血脉乃为水,山之骨肉皮毛即土石草木,皆血脉之贯通也”。山管人丁,水管财,耕渔、饮用、 去恶、舟揖之利等,莫不仰给于水。风水家重相土尝水,鉴别水土质量的种种凶吉。

　　龙脉之中,水来之处谓之“天门”,若水来而看不见源流,谓之天门开,天门开则财源茂盛。水去处谓之「地户」,不见水去谓之地户闭,户闭则财用之不 竭。《水龙经》：“龙落平阳如展席,一片茫茫难捉摸。平阳只以水为龙,水绕则是龙身泊,故凡寻龙,须看水来回绕触求之”。有山傍山,无山傍城。有水就水,无水依形。平洋之地以水为龙,水积如山脉之住,水流如山脉之动。水流 动则气脉分飞,水环流则气脉凝聚。大河类干龙之形,小河乃支龙之体。后有河兜,荣华之宅;前逢池沼,富贵之家。左右环抱有情,堆金积玉。(注11)

　　《管子?水地》：“水者,地之血气,如筋脉之流通也,故曰水具材也。… 凡耕渔、饮用、去恶、舟揖之利,以及调节小气候,莫不仰给于水”。“水飞走, 则生气散,水融注则内气聚。…水深处民多富,浅处民多贫;聚处民多稠,散处民多离”。水在风水中有重要的作用。一是水与龙的关系密切。水是龙的血脉, 水大,龙来长;水小,龙来短。水来处是发龙,两水相汇,水尽处龙亦尽;二、 水是构成风水景观的基础。水曲则财禄聚,水直则贫贱空亡。前水不宜直射,后 水不宜直流,全以屈曲为贵;三、湖泊平洋地区,水即代表龙脉。“行到平洋莫问龙,只看水绕是真龙”。四、《相宅全书》：“气为水母,水为气子,子母相 随,环聚斯美”。水与气有密切关系,水飞走则生气散,水融注则生气聚。众水 停注之地,为沼为涉,为池为湖,乃真龙憩息之所。

　　(四)穴

　　穴是阳宅或阴宅之基址。人有头面地有穴,穴位凝结龙脉的精神气魄。龙贵 则穴贵。有龙必有穴,好龙必有好穴。风水师点穴之法,一要识穴体,二要识穴星,三要审穴形,四要审穴情。宋代地理名家赖文俊在其所著《披肝露胆经》：“夫地理之术起自上古,其时惟有龙峡穴耳。后人增入砂水,以便断验祸福,究 其至理。全以生气为主,龙穴为本,砂水为末。”(注12)运行于地下的生气只有通过穴才能为人所得、所用。点穴即是确定阳基的范围,点穴应识其大要,看落脉有无结咽束气,看朝乐官鬼以知其去止,看左右龙虎以知其护侍。阳基的理想特点是：地势宽平,局面阔大,前不破碎,格局方正,枕山襟水,左山右水。 一般的建筑格式多喜扁矩形,而忌纵深方向的狭长形。从点穴的总体上讲,基本上都是依照生活需要和审美观念所作的考虑。

　　《水龙经》认为：“自然水法君切记,无非屈曲有情意,来不欲冲去不直, 横不欲返斜不息,来则之元去屈曲,澄清停蓄其为佳”。“玄武之水是龙身,定 穴君须看的真,水积必然龙有穴,水流气散不堪陈。大水滢回是干龙,小河支接干亲踪。干龙气尽难安穴,作穴支龙富贵富”(注13)择穴的目的是选址立基, 穴场基地,阳基可以营造城池、乡镇、聚落或幽居;阴宅则是可以经营墓穴、寺庙观祠。好的穴场适合人居、蕴生人才、荫泽后代,是最终的觅龙吉穴。

　　在人们的心目中,想象的动物“龙”,灵动活泼,忽隐忽现,下藏深渊,上腾云间,兴云布雨,变化多端,成了人们崇拜的对象。而山脉在形态上多方面与龙形相似,故将山脉比喻作龙,把山脉直称龙脉。风水将山视为有生命、灵性的 龙,如同传统文人画家,将山水绘画视为能产生气韵的龙形。郑昶的《中国画学 全史》记载：“论龙脉开合起伏,启发微妙,尤足玩味。…开合起伏,为画之气势神韵所出,即画之生死关键,非常重要”。山水画受风水龙脉之影响,必有道 理可循。

　　四、中国山水画中风水龙脉的印证

　　中国山水画家将山脉看成龙脉,取其活灵活现的形式。从历代画家所留下的画学理论来探究,可以发现对于山脉的外形、精神而言,多有以神话中“龙”的描述来比拟。许多画家的相关画论而言,不仅不讳言风水,而且有时会引荐风水 之说辞,以阐析山水画构图、取景、配置内容等要领。北宋大画家郭熙绘有《林泉高致》一画,并流传《林泉高致》一篇画学论述,其内容与风水理论有所关联 与印证。《林泉高致》为山水绘画的经典,乃是因为郭熙的山水画法,不仅审美, 亦谈构图、选景,甚至兼论人生。如《林泉高致》记载：“画亦有相法,李成子 孙昌盛,其山脚地面皆浑厚阔大,上秀而下丰,合有后之相也。非特谓相,兼理 当如此故也。”从画面的征貌而论穴场浑厚扩大,推敲出可以孕育后代子孙的风水地,其手法和峦行派风水操作,方法近似。“山以水为血脉,以草木为毛发, 以烟云为神彩,故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。”(注14)。

　　(一) 山水画中“龙”的表现方式

　　清代四王中王翚、王原祁在山水画中倡导的龙脉,是将风水理论引入绘画之 中,将艺术与自然结合,画中山水与自然山水的画理与地理相结合。“风水”是自然规律的总结,合乎自然之理。中国地形大致多山,风水界不断积累对山川地理考察的经验,探寻山、水的走势、起源,形成对龙脉的认识。王原祁《雨窗漫笔》,从风水观点论山水画章法：“龙脉为画中气势,源头有斜有工,有浑有碎, 有断有续,有隐有现,谓之体也。开合从高至下,宾主历然,有时结聚,有时澹荡,佳回路转,云合水分,俱从此出。起伏由近及远,向背分明,有时高耸,有时平修,旖侧照应,山头山腹山足,铢两悉称者,谓之用也。”(注15)

　　王原祁又言：“龙脉为画中气势、源头,有斜有正,有浑有碎,有断有续, 有隐有现,谓之体也”。其所提出的“取气”、“得气”、“迎机”、“得势”诸论,皆本于“龙脉”说,认为山水画中气势,比笔墨更为重要：“若知有龙脉而不辨开合起伏,必至拘索失势;知有开合起伏而不本龙脉,是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病,开合逼塞浅露则生病,起伏呆重漏缺则生病。且通幅中有开合, 分股中亦有开合;通幅有起伏,分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间,制其有余, 补其不足,使龙之斜壬浑碎、隐现断续,活泼泼地于其中,方为真画”。

　　《管氏地理指蒙》：“山者龙之骨肉,水者龙之气血,气血调宁而荣卫敷畅, 骨肉强壮而精神发越。”(注16)从宋代的山水绘画开始, 大山绵延,如龙脉的蜿蜒绵亘,山与水就像龙脉的依存关系,成为画家创作的一种共通语汇。传为 北宋李成所绘的〈晴峦萧寺图〉,《图画见闻志》评此画：“气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微”。依据龙脉的生法,山脉从远而近,连绵不断,至画面主要位置时,主山呈现,两旁砂山左右护龙,主山前的穴场出现楼阁与小聚落, 水景则在山前环抱。满山的云气,分左中右从山后岩顶悠悠升起,涌出山头,映现于松林密影之上,透于山间峰间。龙脉与云气相掩映。画中云气的留白, 极为自然,又深具匠心,深意蕴藉。(图1 :北宋(传)李成〈晴峦萧寺图〉。)

　　(二) 山水画中“砂”的表现方式

　　砂是指主山结穴之四周的山峦。山水绘画的山脉,如同龙脉般的自远蜿蜒而 至,到了画中主景之时,山脉则逐渐变为低缓并向两旁分走,如双臂环抱穴场。 从北宋(传)李成〈晴峦萧寺图〉中,可以看到穴场中央有楼阁和民居,穴场宽 阔,两旁的龙、虎砂山则林木蓊郁,左右护垄,成为一个绝妙的幽静佳处。

　　郭璞《葬经》:「葬以左为青龙,右为白虎,前为朱雀,后为玄武。玄武 垂头,朱雀翔舞,青龙婉蜒,白虎驯俯。形势反此,法当破死。故虎蹲谓之衔尸, 龙踞谓之嫉主,玄武不垂者拒尸,朱雀不舞者腾去」。(注17)即是所谓的“青龙要高大,白虎不能抬头”。无论是阳宅或是阴穴,都以左方为龙方,画家喜欢以龙方为构图重点,主山在玄武(北方),青龙在东方,东方为风水的生气吉方, 注重气韵生动的文人画家,则多在此方汇集云气、山峦之氤氲、水气等,在构图上,也成为辅助视觉的焦点与重心。

　　(三) 山水画中“水”的表现方式

　　中国画对山水主题的表现描绘,由晋、隋唐、五代、北宋至元代,犹如从深山大崖、崇山峻岭中,而倏地转至沧沧渺渺的泽国江南。北宋山势雄伟,元代则水面空阔。赏山赏水,山水画尤其要观水,水势活则气韵始生,满幅生辉。从北宋的李唐〈万壑松风图〉中观察,水的表现极为丰富生动,变化灵动;高山流泉, 一线飞瀑,奔泻汇涌,掩现于群峰之间,水击敲得众山俱响,流水成为山水画的动力和灵魂。(图2：北宋李唐〈万壑松风图〉。)

　　山脉与水路的关系,如同血脉毛发之依存,《黄帝宅经》:「宅以形势为身 体,以泉水为血脉,以土地为皮肉,以草木为毛发,以舍屋为衣服,以门户为冠带,若得如斯,是事严雅。」(注18)画家在绘画山水时,亦有类似的描述:「画山水有体:铺舒为宏图而无余,消缩为小景而不少。看山水亦有体:以林泉之心 临之则价高,以骄侈之目临之则价低。」(注19 )

　　明代董其昌〈对泾访古图〉,其主峰耸于画中部,左右俱是溪谷山涧。又上方的溪谷由远处迢递而下,山溪细流渐汇,过桥而从峰间泻出,分为两旁溪流环 抱。而平砂右下山居书屋,成为画中聚气之穴场。左右两角的溪水看似被山峰分隔,其实在山下汇为湖泊河流,水脉互通,气韵悠扬。(图3：明代董其昌〈对泾访古图〉。)

　　(四) 山水画中“穴”的表现方式

　　《阳宅爱众篇》叙述了中国风水的基本形式：“阳宅须教择地形,背山面水 若有情。山有来龙昂秀发,水须转抱作环形。明堂宽大斯为福,水口收藏金满盈。 关煞二方无障碍,光明正大旺门庭”。(图4：中国风水龙脉之原型图)山水龙 脉中的“穴”,以山水朝向为真,山水背对为假,穴场以风藏水逆气聚为生,风 飘水荡,气散为死。明堂注重宽大才能招致福气。穴场有高有低,有大有小,有 肥有瘦。穴场欲其高而不危,欲其低而不没,欲其显而不彰,欲其静而不幽,欲其奇而不懂,欲其巧而不劣,欲其正而不冲。

　　山有主峰、支脉,起伏不断如龙之蟠曲绵延。龙脉就是山的峰脉相连,气势贯通。形诸山水画中,于是也要求注重山之主次朝拱,有来去之势,有方位,有全局一定的气局,气势流走,形成生动的气韵。画家经营背景龙脉和远山的迭山峻岭后,近山用墨和皴擦逐渐清晰,在主山前面的穴场,经营位置描绘主题,一 般皆以书屋、山居、亭台楼阁或点景为多。呼应了风水龙脉结穴处为阳宅择址、立基、筑屋的做法。阳基可以营造城池、乡镇、聚落或幽居;阴宅则是可以经营 墓穴、寺庙观祠,山水绘画因此选择绵延而来的主山之下,左右环抱中前景的砂丘土壑,其中的点景如同择穴、立基一般,将画面所表达的书屋、亭榭、鱼樵等主题,在穴场附近,勾勒、表现出来。

　　五、结 论

　　古代文人、山林旷达之士,寄兴山水的审美理想和艺术哲学。风水家自诩为“山水之士”,秉承这种文化传统,并在其理论和实践中应用发挥,风水学说成 为传统美学与绘画实践的中介,观照山川自然美再加上人工裁成,赋予中国传统 空间及其整体环境以山水的的架构。文人画家所绘的山峰连贯,山势、气势是相接的,也即龙脉常在其中。左右溪流,画的乃是双龙戏渊,正因风水的这一追求 与古代士人“山水之乐”的山居情趣互为表里,而风水更能以其娴熟细腻的实际处理技巧,使人们对自然的审美观照,得到细致入微的表现。

　　从宋代的山水绘画开始,大山如龙脉的蜿蜒绵亘,山与水就像龙脉的依存关系,成为画家创作的一种共通语汇。龙脉与云气相互掩映,画中云气的留白,山岳如飞龙般腾云驾雾,结穴之所在,或成为明代画家董其昌、文征明、沈周等文人画《文会图》中山居室庐的结社所在。亦是宋元明清不分南宗、北宗山水绘画的焦点,如果以今日的说法,即是“观其泉流,相其阴阳”的择址立基,以环境学的原理,注重龙、砂、水、穴的相配,魏晋开始的峦形派理论如:《葬经》、 《憾龙经》、《平砂玉尺经》等,其龙脉理论遂成为山水绘画中的引借,成为传 统山水绘画中常见的构图模式。

　　龙脉包含了整个山水绘画的各种内容,如果说龙脉的观念是中国人选择空间吉地的一种方式的话,龙脉的“龙、砂、水、穴”四大要项,其实已经和山水绘画里的对象相一致。特别是从宋元到明清的山水绘画,不分南宗、北宗,大抵都 沿袭着风水龙脉所强调的原则：“龙、砂、水、穴”的构图内容从事经营位置, 成为中国山水绘画中多数画家的承继方式。在风水术中,相度山水吉凶而兆应人事祸福,山水画在空灵的画幅当中,描绘大自然的美好空间,寄托情性,画中之山水即胸臆中之丘壑,即龙脉吉凶之选择,以符合心灵向往的山水佳境。

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刘伟征龙脉山水之对古代山水画中龙脉的研究

　　风水又称堪舆，或称“宅、相宅、图宅、青乌、青囊、形法、地理、阴阳、山水之术”等。“风水”之名，源于郭璞《葬经》：“气乘风则散,界水则止。古人聚之使不散,行之使有止，故谓之风水。风水之法，得水为上，藏风次之。”(注1)探析它与中国山水绘画的融合历史，正如古代许多学者以及风水家考证的那样，最早的“卜宅之文”在商周之际或更早即已出现，已载于中国最早文献如《尚书》、《诗经》等若干篇章，都是有关古代先民选址和规划经营城邑宫宅活动的记述,而这些风水的空间操作，往往以山水绘画的方式呈现，得以流传保存至今，从山水绘画中去探索古代风水的观点，正是弥补抽象文字的研究方法。

　　风水学派的分宗，大致分为:理气和形法两派。理气即是以罗盘为工具，将地理的方位配合人的生辰,找出合适的方位，大多以先天八卦和后天八卦的衍生与运用为主;形法派即是峦形派，认为大地的山与水即是一种经络穴位的系统，土地就像人身的血脉与部位，自然是一个大宇宙，人身是一个小宇宙,“气”沿经络而运行,《发微论.浮沈篇》：“善地理者察脉之沈浮而立穴”，即是地理师踏遍山川，寻找龙脉的根源。本篇将从峦形派风水理论中的大地经络系统观点中，叙述山水画中隐微若现的“龙脉”操作。

　　“龙脉”的观点在风水论述中,最常被用在择地、立基、选址的空间运用上, 其重点在于“龙、砂、水、穴”四大要项,在《古今图书集成·堪舆部》中多所载录,如：《撼龙经》、《水龙经》、《青囊海角经》等，分析这些被历代风水家奉为风水经典的史实记载，对照风水理论及其实践,虽因历经长期发展变革而趋于繁复纷杂，但其宗旨即是审慎周密地考察自然环境，顺应自然，有节制地利用和改造自然，创造良好的居住环境而臻于天时、地利、人和,诸吉咸备的生存 环境考虑。

　　中国的山水绘画,自魏晋南北朝以来,历经唐宋以至于明清，将诗、书、画 各项的艺术相结合，人文思想的加入，生活哲学化的态度和传统风水操作习惯的融合，最终形成内涵丰富、综合且系统性很强的独特艺术创作体系，深刻而典型地代表和反映了中国传统山水绘画空间之情境与堪舆理念相互为用。本篇论文将从历代传世的山水绘画中观察,绘画山脉的构图、走势与开阖，以便印证风水操作的“龙、砂、水、穴”四大要项的实践。探究风水理论体系，如何植根于古代文人山水空间的艺术创作，而实际上能对山峦水景之创作、规划布局和情境经营，产生决定性的影响，互为表里，相辅为用，对中国山水绘画产生了普遍而深刻的系统，形成了有别于其他文化艺术创作的鲜明特色。

　　二、文献回顾与研究方法

　　风水理论的重新发现，在英、美、法、德、日等很多国家,引起了学者们浓厚研究兴趣,深入探索，取得不少成果。民国初年的英国科学史家李约瑟(Joseph Needham)对中国风水认为：“风水理论实际是地理学、气象学、景观学、生态学、城市建筑学等等的一种综合的自然科学。重新考虑它的本质思想和它研究具体问题的技术，对我们今天来说,是很有意义的”(注2 )。欧洲对中国风水术的运用与实践的了解，始见于罗马天主教传教士利马窦的《中国札记》中所记载的风水术的描述(注3 )。西方人早期研究应用风水术的著作要算英国基督教传 教士伊特尔(Ernest J. Eitel)的《风水：古代中国神圣景观的科学》(FENG-SHUI The Science of Sacred Landscape in Old China )一书(注4 )。它把中国的风水理论介绍给西方，并对它作了系统的分析研究。伊特尔对于风水理论的整理，可以当做认识中国人文与艺术素养的一个批注，由认识自然科学着手而对应到相关的风水原则、原理,继而对符号的象征意义、工具的操作使用方法、山水绘画的创作等应用，做一个有系统的探索和研究。

　　本篇论文的撰写,将利用以下文献与数据：

　　(一)风水典籍:相关风水龙脉撰述的古籍，以《四库全书》与《古今图书集成·堪舆部》所载录的史料，如：《三龙经》、《撼龙经》、《水龙经》、《青囊海角经》…等，探索风水龙脉的系统精神。

　　(二)山水画论:相关叙述传统山水绘画理论的经典，如：《画史丛书》、《中国画论类编》等丛书所纂辑的历代山水和风水相关理论，如：宋李成《山水诀》、宋郭熙《林泉高致》…等。以归纳整理出相关山水绘画的创作特色与构图、经营位置的习惯，并从画论论述中，对照风水龙脉的配置,找出其相关联的印证。

　　(三)专书论文：国内外学者专家撰述有关风水龙脉之撰述，如：丁羲元《艺术风水》、王玉德《寻龙点穴》、于希贤、于涌《中国古代风水的理论与实践》、史箴《山水画论与风水过从管窥–兼析山水画缘起》…等。

　　(四)山水画作实例：以台北故宫博物院所藏宋元明清代表性画作配合画论与风水龙脉论述相印证彼此之间之关联。

　　从现有学术界已经发表的研究成果而言,风水研究或是山水画的研究，个别的领域早已蓬勃发展,但是将这两个领域结合的论著却是屈指可数，关于山水画和风水研究的综合论述的著作，仅有大陆学者丁羲元和史箴两位,台湾学者在此方面的研究阙如。而史箴所提出的山水和风水研究,是较为简单和推敲性质，试着将山水绘画的源流、构图和内容，参照阴阳、五行、生气的风水学说,提出约二万字的期刊，算是在十多年前的一篇概念性论文。大陆学者丁羲元先在《故宫文物月刊》发表《论宋画的风水-艺术风水论稿》(注5 ),然后历经数年将所研究的成果发表为《艺术风水》一书，搜罗丰富,将各种风水的理论和操作对照传统山水绘画的形式和画论，是最具代表性的著作。只是丁羲元对于风水中的龙脉和山水画的山、水关系，点到为止，并没有深入的探讨,是以本篇论文希冀以此为主题,试着较深入探究山水绘画中的龙脉观念。

　　本篇论文研究采归纳分析法，搜集相关风水经典之论述，选择与山水画论相承接者,简明扼要的将龙脉四大要项在山水画中的经营位置,加上选择据代表性的传世绘画作品,以对照图像。研究论点从经典文字对应地理形式出发,探究龙脉四大要项的地理形式叙述和山水画构图操作之关联,继而呈现出传统人文思想中，对居所的环境观念。论述架构在传统山水环境的图像结合与深植民俗的风水概念,即是龙脉构图观。以绘画的形式而言,山水构图是呈现中国文士对大自然观照后所净化的公式与文本,即是邓椿《画继》卷九所言：“画者文之极也,故古今文人,颇多着意。”文人不仅将文学观点转用到山水画中,也将对大自然理解的龙脉观运用到山水构图中,形成中国山水画画经营位置的一种潜在的构图文本。

　　三、风水龙脉的论述与特色

　　中国古代先民,在商代即有龙之信仰与崇拜,以山喻龙,开始有龙脉之说法。传统峦形派风水的理论,强调：“龙、砂、水、穴”四个要项,其操作方法即是：“觅龙、察砂、观水、点穴”。根据《阳宅爱众篇》记载：“阳宅须教择地形, 背山面水若有情。山有来龙昂秀发,水须转抱作环形。明堂宽大斯为福,水口收藏金满盈。关煞二方无障碍,光明正大旺门庭。”“阳基之地,龙必欲其长,宅 (穴)必欲其阔;水必欲其大合聚、大弯曲;砂必欲其大交结、大朝拱。”(注6 ) 《考工记》就指出：“几天下之地势,两山之间,必有川焉,大川之上,必有涂 焉”。惟因中国古代城市选址,“非于大山之下,必于广川之上”,(注7 )故风水家十分注重来龙去脉的追寻。

　　(一)龙

　　“龙”即“龙脉”,《管氏地理指蒙》象物篇：“指山为龙兮,象形势之腾伏”、“虽潜见之有常,亦飞跃之可测。有腹有脐兮,以蟠以旋;有首有尾兮, 以顺以逆。”;“借龙之全体,以喻夫山之形真”,以龙比喻山的形势,是风水 各宗派共同的看法,而以山之绵延走向谓之“脉”,如同人类身体的脉络,气血之所由运行。传说中的龙,可以兴云雨,善变化,山为地龙,河为水龙,龙即说 明山水蜿蜒之形势,因此堪舆家在风水施作时,有所谓“寻龙追脉”、“来龙去脉”、“寻龙望势”等手法。

　　《憾龙经》记载：“大率龙行自有真,星峰磊落是龙身。高山须认星峰起, 平地龙行别有名。峰以星名取其类,星辰下照山成形,龙神二字寻山脉,神是精神龙是质,莫道高山方有龙,却来平地失真踪。平地龙从高脉发,高起星峰低落穴。高山既认星峰起,平地两旁寻水势,两水夹处是真龙。”(注8 )谈及中国的山脉称作龙脉的来由,并说明有龙脉必有水势相辅,继而成穴。而《地理人子须知》对于龙脉的论述：“以水源为定,故大干龙则以大江大河夹送,小干龙则 以大溪涧夹送,大枝龙则以小溪小涧夹送,小枝龙则以田园沟洫夹送而已。观水 源长短而枝干之大小现矣。”强调山脉与来水相互依存的关系,继而产生“砂”与“穴”之相互依存关系。

　　“寻龙”是风水龙脉的第一步骤,殊为不易。山脉长短不一,短则数十里, 长则千百里,干龙与枝龙间错综复杂,寻龙需寻“真龙”。真龙居中,后有托、有护、有送、有缠。龙北发而朝向南为正龙;西发,北做穴,南做朝,为侧龙; 逆水上朝,顺水下此,为逆龙,反之为顺龙;龙有孤秀,有杂乱,有尖射,有奔 腾,有游舞。就各城市的山川格局而论,风水理论以龙脉的聚结,即山水的聚结 来进行考察,有大中小三种：“大聚为都会”、“中聚为大郡”、“小聚为乡村”、“阳宅及富贵之地”。龙脉的聚结处,为城市倚傍之山,从干龙或支龙而来者,常称“来龙”,或谓“主山”,亦称“镇山”,多位于城市之北方。来龙又以分枝布叶,横向展开阔大,形成屏帐之势为佳,谓之“大帐”。来龙两翼“分障包罗于外,以成大局者”,谓之“罗城”,即是所谓的砂山。寻龙即依此原则从龙脉延伸出来的风水吉穴,作为风水堪舆的最重要操作。

　　(二)砂

　　风水堪舆的“砂”山,反映着山之群体观念。“砂”是指阳宅建筑地基或阴宅结穴之四周的山峦护龙。《青囊序》指出龙与砂的关系及砂的环境景观意象：“龙为君道,砂为臣道;君必位乎上,臣必伏乎下;垂头伏行,行无乖庆之心; 布秀呈奇,列列有呈祥之象;远则为城为郭,近则为案为几;风以之而卫,水口 以之而关。”(注9 )在风水格局中,砂乃统指前后左右环抱城市的群山,并与传达尊崇、城市后倚的来龙,或谓主山镇山者,呈现主从关系。

　　砂山居于来龙或主山之前,互成对景而照应,由于砂山在风水格局中的群体意义,风水论砂,有很多讲究,统谓之“砂法”。名称如：“玉台、华盖、宝盖、宝顶、宝椅、印斗、文峰、文笔、笔架、三台、玉斗、锦屏、锦帐、凤凰”等。 其格局与位置,另有“青龙”、“白虎”等四兽或四灵砂山、“案山”、“朝山”以及“水口山”等。一般而言,位置以前山为朱雀、后山为玄武、左山为青龙、 右山为白虎,亦藉四方之宿以别四方之山。因风水追求南向为正,则东西南北与 左右前后之分一致;但又因有非正向者而习以四兽称之,则不论东西南北只言前后左右。说明了砂山对于良好生态与景观以及心理感受,即对于环境居住空间之设计,考虑到居住空间的整体完善性。

　　风水中察砂之法,以砂山判断吉凶,首先分出砂的星属,通常以尖圆方正者为贵、为吉,歪斜破碎者为贱、为凶。砂的前后左右分布还有高低大小的比例关系。上砂要长、高、大,下砂要低、平、小。

　　风水格局中较重要的概念还有水口山,或水口砂。“水口砂者,水流去处两岸之山也。切不可空缺,令水直出;必欲其山周密稠迭,交节关锁。”水口砂所居处天然之门户,故风水称之为“地户”,为村落进出的关隘,提供屏障和生活水源之所需。《葬经》：“气乘风散,脉遇水止,藏隐婉蜒,富贵之地。”(注10)砂是主龙周围的小山。砂通常被分为侍砂、卫砂、迎砂、朝砂等。可见砂与龙之间存在着一种主从关系。并且能为住宅,这种主从关系又恰与中国的宗族观 念相一致,更体现出“天人合一”的理念,这种人文思想,正可以和中国山水绘画的思潮互为印证。

　　(三)水

　　吉地前必须要有水。《葬书》：“气乘风则散,界水则止。”位于吉祥地之 前的水有助于生气在风水穴中聚止。吉利的水道应从龙方流向虎方。山是静止的物体,属阴。水为运动的物体,属阳。阴的特征是亘久不变,而阳性则变化不常。吉凶与相水密切相关。水路流向正确、山脉位置得当,以便构成吉祥地。

　　风水理论认为吉地不可无水,地理之道为山水而已。“未看山时先看水,有山无水休寻地”。水对生态环境至关重要,风水观念认为“山之血脉乃为水,山之骨肉皮毛即土石草木,皆血脉之贯通也”。山管人丁,水管财,耕渔、饮用、 去恶、舟揖之利等,莫不仰给于水。风水家重相土尝水,鉴别水土质量的种种凶吉。

　　龙脉之中,水来之处谓之“天门”,若水来而看不见源流,谓之天门开,天门开则财源茂盛。水去处谓之「地户」,不见水去谓之地户闭,户闭则财用之不 竭。《水龙经》：“龙落平阳如展席,一片茫茫难捉摸。平阳只以水为龙,水绕则是龙身泊,故凡寻龙,须看水来回绕触求之”。有山傍山,无山傍城。有水就水,无水依形。平洋之地以水为龙,水积如山脉之住,水流如山脉之动。水流 动则气脉分飞,水环流则气脉凝聚。大河类干龙之形,小河乃支龙之体。后有河兜,荣华之宅;前逢池沼,富贵之家。左右环抱有情,堆金积玉。(注11)

　　《管子?水地》：“水者,地之血气,如筋脉之流通也,故曰水具材也。… 凡耕渔、饮用、去恶、舟揖之利,以及调节小气候,莫不仰给于水”。“水飞走, 则生气散,水融注则内气聚。…水深处民多富,浅处民多贫;聚处民多稠,散处民多离”。水在风水中有重要的作用。一是水与龙的关系密切。水是龙的血脉, 水大,龙来长;水小,龙来短。水来处是发龙,两水相汇,水尽处龙亦尽;二、 水是构成风水景观的基础。水曲则财禄聚,水直则贫贱空亡。前水不宜直射,后 水不宜直流,全以屈曲为贵;三、湖泊平洋地区,水即代表龙脉。“行到平洋莫问龙,只看水绕是真龙”。四、《相宅全书》：“气为水母,水为气子,子母相 随,环聚斯美”。水与气有密切关系,水飞走则生气散,水融注则生气聚。众水 停注之地,为沼为涉,为池为湖,乃真龙憩息之所。

　　(四)穴

　　穴是阳宅或阴宅之基址。人有头面地有穴,穴位凝结龙脉的精神气魄。龙贵 则穴贵。有龙必有穴,好龙必有好穴。风水师点穴之法,一要识穴体,二要识穴星,三要审穴形,四要审穴情。宋代地理名家赖文俊在其所著《披肝露胆经》：“夫地理之术起自上古,其时惟有龙峡穴耳。后人增入砂水,以便断验祸福,究 其至理。全以生气为主,龙穴为本,砂水为末。”(注12)运行于地下的生气只有通过穴才能为人所得、所用。点穴即是确定阳基的范围,点穴应识其大要,看落脉有无结咽束气,看朝乐官鬼以知其去止,看左右龙虎以知其护侍。阳基的理想特点是：地势宽平,局面阔大,前不破碎,格局方正,枕山襟水,左山右水。 一般的建筑格式多喜扁矩形,而忌纵深方向的狭长形。从点穴的总体上讲,基本上都是依照生活需要和审美观念所作的考虑。

　　《水龙经》认为：“自然水法君切记,无非屈曲有情意,来不欲冲去不直, 横不欲返斜不息,来则之元去屈曲,澄清停蓄其为佳”。“玄武之水是龙身,定 穴君须看的真,水积必然龙有穴,水流气散不堪陈。大水滢回是干龙,小河支接干亲踪。干龙气尽难安穴,作穴支龙富贵富”(注13)择穴的目的是选址立基, 穴场基地,阳基可以营造城池、乡镇、聚落或幽居;阴宅则是可以经营墓穴、寺庙观祠。好的穴场适合人居、蕴生人才、荫泽后代,是最终的觅龙吉穴。

　　在人们的心目中,想象的动物“龙”,灵动活泼,忽隐忽现,下藏深渊,上腾云间,兴云布雨,变化多端,成了人们崇拜的对象。而山脉在形态上多方面与龙形相似,故将山脉比喻作龙,把山脉直称龙脉。风水将山视为有生命、灵性的 龙,如同传统文人画家,将山水绘画视为能产生气韵的龙形。郑昶的《中国画学 全史》记载：“论龙脉开合起伏,启发微妙,尤足玩味。…开合起伏,为画之气势神韵所出,即画之生死关键,非常重要”。山水画受风水龙脉之影响,必有道 理可循。

　　四、中国山水画中风水龙脉的印证

　　中国山水画家将山脉看成龙脉,取其活灵活现的形式。从历代画家所留下的画学理论来探究,可以发现对于山脉的外形、精神而言,多有以神话中“龙”的描述来比拟。许多画家的相关画论而言,不仅不讳言风水,而且有时会引荐风水 之说辞,以阐析山水画构图、取景、配置内容等要领。北宋大画家郭熙绘有《林泉高致》一画,并流传《林泉高致》一篇画学论述,其内容与风水理论有所关联 与印证。《林泉高致》为山水绘画的经典,乃是因为郭熙的山水画法,不仅审美, 亦谈构图、选景,甚至兼论人生。如《林泉高致》记载：“画亦有相法,李成子 孙昌盛,其山脚地面皆浑厚阔大,上秀而下丰,合有后之相也。非特谓相,兼理 当如此故也。”从画面的征貌而论穴场浑厚扩大,推敲出可以孕育后代子孙的风水地,其手法和峦行派风水操作,方法近似。“山以水为血脉,以草木为毛发, 以烟云为神彩,故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。”(注14)。

　　(一) 山水画中“龙”的表现方式

　　清代四王中王翚、王原祁在山水画中倡导的龙脉,是将风水理论引入绘画之 中,将艺术与自然结合,画中山水与自然山水的画理与地理相结合。“风水”是自然规律的总结,合乎自然之理。中国地形大致多山,风水界不断积累对山川地理考察的经验,探寻山、水的走势、起源,形成对龙脉的认识。王原祁《雨窗漫笔》,从风水观点论山水画章法：“龙脉为画中气势,源头有斜有工,有浑有碎, 有断有续,有隐有现,谓之体也。开合从高至下,宾主历然,有时结聚,有时澹荡,佳回路转,云合水分,俱从此出。起伏由近及远,向背分明,有时高耸,有时平修,旖侧照应,山头山腹山足,铢两悉称者,谓之用也。”(注15)

　　王原祁又言：“龙脉为画中气势、源头,有斜有正,有浑有碎,有断有续, 有隐有现,谓之体也”。其所提出的“取气”、“得气”、“迎机”、“得势”诸论,皆本于“龙脉”说,认为山水画中气势,比笔墨更为重要：“若知有龙脉而不辨开合起伏,必至拘索失势;知有开合起伏而不本龙脉,是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病,开合逼塞浅露则生病,起伏呆重漏缺则生病。且通幅中有开合, 分股中亦有开合;通幅有起伏,分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间,制其有余, 补其不足,使龙之斜壬浑碎、隐现断续,活泼泼地于其中,方为真画”。

　　《管氏地理指蒙》：“山者龙之骨肉,水者龙之气血,气血调宁而荣卫敷畅, 骨肉强壮而精神发越。”(注16)从宋代的山水绘画开始, 大山绵延,如龙脉的蜿蜒绵亘,山与水就像龙脉的依存关系,成为画家创作的一种共通语汇。传为 北宋李成所绘的〈晴峦萧寺图〉,《图画见闻志》评此画：“气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微”。依据龙脉的生法,山脉从远而近,连绵不断,至画面主要位置时,主山呈现,两旁砂山左右护龙,主山前的穴场出现楼阁与小聚落, 水景则在山前环抱。满山的云气,分左中右从山后岩顶悠悠升起,涌出山头,映现于松林密影之上,透于山间峰间。龙脉与云气相掩映。画中云气的留白, 极为自然,又深具匠心,深意蕴藉。(图1 :北宋(传)李成〈晴峦萧寺图〉。)

　　(二) 山水画中“砂”的表现方式

　　砂是指主山结穴之四周的山峦。山水绘画的山脉,如同龙脉般的自远蜿蜒而 至,到了画中主景之时,山脉则逐渐变为低缓并向两旁分走,如双臂环抱穴场。 从北宋(传)李成〈晴峦萧寺图〉中,可以看到穴场中央有楼阁和民居,穴场宽 阔,两旁的龙、虎砂山则林木蓊郁,左右护垄,成为一个绝妙的幽静佳处。

　　郭璞《葬经》:「葬以左为青龙,右为白虎,前为朱雀,后为玄武。玄武 垂头,朱雀翔舞,青龙婉蜒,白虎驯俯。形势反此,法当破死。故虎蹲谓之衔尸, 龙踞谓之嫉主,玄武不垂者拒尸,朱雀不舞者腾去」。(注17)即是所谓的“青龙要高大,白虎不能抬头”。无论是阳宅或是阴穴,都以左方为龙方,画家喜欢以龙方为构图重点,主山在玄武(北方),青龙在东方,东方为风水的生气吉方, 注重气韵生动的文人画家,则多在此方汇集云气、山峦之氤氲、水气等,在构图上,也成为辅助视觉的焦点与重心。

　　(三) 山水画中“水”的表现方式

　　中国画对山水主题的表现描绘,由晋、隋唐、五代、北宋至元代,犹如从深山大崖、崇山峻岭中,而倏地转至沧沧渺渺的泽国江南。北宋山势雄伟,元代则水面空阔。赏山赏水,山水画尤其要观水,水势活则气韵始生,满幅生辉。从北宋的李唐〈万壑松风图〉中观察,水的表现极为丰富生动,变化灵动;高山流泉, 一线飞瀑,奔泻汇涌,掩现于群峰之间,水击敲得众山俱响,流水成为山水画的动力和灵魂。(图2：北宋李唐〈万壑松风图〉。)

　　山脉与水路的关系,如同血脉毛发之依存,《黄帝宅经》:「宅以形势为身 体,以泉水为血脉,以土地为皮肉,以草木为毛发,以舍屋为衣服,以门户为冠带,若得如斯,是事严雅。」(注18)画家在绘画山水时,亦有类似的描述:「画山水有体:铺舒为宏图而无余,消缩为小景而不少。看山水亦有体:以林泉之心 临之则价高,以骄侈之目临之则价低。」(注19 )

　　明代董其昌〈对泾访古图〉,其主峰耸于画中部,左右俱是溪谷山涧。又上方的溪谷由远处迢递而下,山溪细流渐汇,过桥而从峰间泻出,分为两旁溪流环 抱。而平砂右下山居书屋,成为画中聚气之穴场。左右两角的溪水看似被山峰分隔,其实在山下汇为湖泊河流,水脉互通,气韵悠扬。(图3：明代董其昌〈对泾访古图〉。)

　　(四) 山水画中“穴”的表现方式

　　《阳宅爱众篇》叙述了中国风水的基本形式：“阳宅须教择地形,背山面水 若有情。山有来龙昂秀发,水须转抱作环形。明堂宽大斯为福,水口收藏金满盈。 关煞二方无障碍,光明正大旺门庭”。(图4：中国风水龙脉之原型图)山水龙 脉中的“穴”,以山水朝向为真,山水背对为假,穴场以风藏水逆气聚为生,风 飘水荡,气散为死。明堂注重宽大才能招致福气。穴场有高有低,有大有小,有 肥有瘦。穴场欲其高而不危,欲其低而不没,欲其显而不彰,欲其静而不幽,欲其奇而不懂,欲其巧而不劣,欲其正而不冲。

　　山有主峰、支脉,起伏不断如龙之蟠曲绵延。龙脉就是山的峰脉相连,气势贯通。形诸山水画中,于是也要求注重山之主次朝拱,有来去之势,有方位,有全局一定的气局,气势流走,形成生动的气韵。画家经营背景龙脉和远山的迭山峻岭后,近山用墨和皴擦逐渐清晰,在主山前面的穴场,经营位置描绘主题,一 般皆以书屋、山居、亭台楼阁或点景为多。呼应了风水龙脉结穴处为阳宅择址、立基、筑屋的做法。阳基可以营造城池、乡镇、聚落或幽居;阴宅则是可以经营 墓穴、寺庙观祠,山水绘画因此选择绵延而来的主山之下,左右环抱中前景的砂丘土壑,其中的点景如同择穴、立基一般,将画面所表达的书屋、亭榭、鱼樵等主题,在穴场附近,勾勒、表现出来。

　　五、结 论

　　古代文人、山林旷达之士,寄兴山水的审美理想和艺术哲学。风水家自诩为“山水之士”,秉承这种文化传统,并在其理论和实践中应用发挥,风水学说成 为传统美学与绘画实践的中介,观照山川自然美再加上人工裁成,赋予中国传统 空间及其整体环境以山水的的架构。文人画家所绘的山峰连贯,山势、气势是相接的,也即龙脉常在其中。左右溪流,画的乃是双龙戏渊,正因风水的这一追求 与古代士人“山水之乐”的山居情趣互为表里,而风水更能以其娴熟细腻的实际处理技巧,使人们对自然的审美观照,得到细致入微的表现。

　　从宋代的山水绘画开始,大山如龙脉的蜿蜒绵亘,山与水就像龙脉的依存关系,成为画家创作的一种共通语汇。龙脉与云气相互掩映,画中云气的留白,山岳如飞龙般腾云驾雾,结穴之所在,或成为明代画家董其昌、文征明、沈周等文人画《文会图》中山居室庐的结社所在。亦是宋元明清不分南宗、北宗山水绘画的焦点,如果以今日的说法,即是“观其泉流,相其阴阳”的择址立基,以环境学的原理,注重龙、砂、水、穴的相配,魏晋开始的峦形派理论如:《葬经》、 《憾龙经》、《平砂玉尺经》等,其龙脉理论遂成为山水绘画中的引借,成为传 统山水绘画中常见的构图模式。

　　龙脉包含了整个山水绘画的各种内容,如果说龙脉的观念是中国人选择空间吉地的一种方式的话,龙脉的“龙、砂、水、穴”四大要项,其实已经和山水绘画里的对象相一致。特别是从宋元到明清的山水绘画,不分南宗、北宗,大抵都 沿袭着风水龙脉所强调的原则：“龙、砂、水、穴”的构图内容从事经营位置, 成为中国山水绘画中多数画家的承继方式。在风水术中,相度山水吉凶而兆应人事祸福,山水画在空灵的画幅当中,描绘大自然的美好空间,寄托情性,画中之山水即胸臆中之丘壑,即龙脉吉凶之选择,以符合心灵向往的山水佳境。